Классика: "Black or White" Майкла Джексона
Продюсеры: Майкл Джексон, Билл Боттрелл; Инженер: Билл Боттрелл
Classic Tracks: MICHAEL JACKSON 'Black Or White'
Источник: mjdocs.forum24.ruАвторы: Richard Buskin (Ричард Бускин)Опубликовано в «Sound On Sound» за август 2004 годаПеревод: Атморави, Блог «sosmusic.wordpress.com»
В 18-месячном периоде вынашивания альбома Майкла Джексона "Dangerous" и его главного сингла "Black or White" наблюдался студийный перфекционизм 80-х доведенный до предела, и, несмотря на свой успех, этот опыт помог убедить соавтора, инженера и сопродюсера Билла Боттрелла, что должен быть другой способ делать записи.
Лауреат премии Грэмми, продюсер, инженер, композитор и музыкант Билл Боттрелл участвовал в некоторых довольно ошеломительных проектах с момента окончания колледжа в 1974 году, и первых поисков работы на звукозаписывающей студии. Он работал над совместным проектом Джорджа Харриссона/Боба Дилана/ Роя Орбисона/Тома Петти/Джеффа Линна под названием "The Travelling Wilburys, Vol. 1" (1988), над пластинкой Тома Петти "Full Moon Fever" (1989) и над "Like A Prayer" Мадонны, сопродюсировал альбом Томаса Долби "Aliens Ate My Buick" (1988), песни Мадонны на саундтреке к фильму "Дик Трэйси" (1990) и три трека на "Dangerous" Майкла Джексона (1992); продюсировал саундтрек фильма "В Постели С Мадонной" (вышедшим в Америке под названием "Truth or Dare", 1991), а также сокрушительный дебют-хит Шерил Кроу "Tuesday Night Music Club" (1993) и песню с альбома певицы, давшей ему своё имя "I Am Shelby Lynn" (2000). В последнее время он работал на концертах с разными группами, которых он сплотил вокруг своей студии, находящейся около Мендосино в Северной Калифорнии, в тоже время, управляя этой студией, где вдобавок был занят соавторством, продюсированием, инженированием и сведением второго альбома Five For Fighting "The Battle For Everything", вышедшего в 2004 году на Sony Music.
Проработав в качестве инженера на альбоме Jacksons "Victory" 1984-го года, а затем три года спустя на альбоме Майкла "Bad" в составе второй команды, работающей в его домашней студии в Энсино, в 1988 году Боттрелл получил приглашение приступить к работе над следующем альбомом. Тот факт, что он уже являлся продюсером, было очень кстати, потому что Майкл расставался с Куинси Джонсом и стремился к созданию более бескомпромиссного, искушённого стиля с помощью нескольких новых соавторов по написанию/производству-продюсированию/аранжировке – в основном, с Теддом Райли, Гленном Баллардом и Брюсом Сведеном. Так и случилось, Боттрелл оказался соавтором на песнях "Dangerous", "Give in To Me" и "Black or White", а также сопродюсером на последних двух треках и на полностью Джексонвской "Who Is It".
От крутого к наикрутейшему…
«Майкл сказал мне в конце сессий над Bad, что он хочет нанять меня как продюсера на следующую пластинку»,- подтверждает Боттрелл, объясняя, как он был вовлечен в работу над Dangerous в Лос-анджелесских студиях Oceanway.
«Рождение песен, которые мы написали вместе, заключалось в том, что Майкл напевал мелодии и грувы, а потом уходил из студии тогда, когда я развивал эти идеи с кучей драм-машин и сэмплеров, включая AKAI S1000, – говорит Боттрелл. – Всё же из тех нескольких недель в Oceanway ничего не попало на пластинку».
Спустя некоторое время сессии переместилось в студию Westlake, где Брюс Сведен использовал одну комнату, Боттрелл другую и, чуть позже, барабанщик/перкуссионист/клавишник Брайан Лорен работал в третьей. Вооруженный пультом Neve, Боттрелл использовал два аналоговых 24-х дорожечника Studer для записи основных дорожек и собирал все на 32-х дорожечнике Mitsubishi.
«Как только мы попали в Westlake, первое, что Майкл мне напел, было "Black Or White", – вспоминает он. – Он спел мне основной рифф без указания на каком инструменте он должен быть сыгран. Я просто воткнул Kramer American гитару в комбик Mesa Boogie, снял его Beyer M160 и получил тот цепляющий звук, подыгрывая ему. Он также спел мне ритм и я положил простой рисунок на драм-машине выходящей из Emolator, и он ушёл, оставив меня на несколько дней в одиночестве в работе над всем этим. Майкл был тем, кто вытянул меня как музыканта – на сессиях Bad он пел мне что-то и уходил, а я оставался на две недели один над песней. С сэмплированием я легко управлялся, но ему была нужны музыка – гитары, синтезаторы, всё что угодно. Это то, что он от меня ожидал. Он предполагал, что я могу всё это делать, и так как я сначала был музыкантом до становления инженером, я последовал его указанию».
«Для "Black Or White" я положил более отчётливую партию гитары, и ещё у меня была такая странная EIII драм-машина, которая играла петлю в один такт. В те времена я использовал Hybrid Arts секвенсор, который обожал, он шёл под ATARI и был довольно сложным для того времени, и я использовал его для всего MIDI. Я мог пустить через него всё что угодно, так что я повесил огромное количество перкуссии, включая коубеллы и шейкеры, стараясь создать свингующий грув. Понимаете, гитара и так свинговала, определённая основным риффом, напетым Майклом, и перкуссионные вещи были довольно прямыми, но сам грув был сильно смоделирован секвенсором для того, чтобы он был сложным и нелинейным. В основном это означало перемещение и манипуляцию MIDI информации».
«Как только я разобрался с гитарой и драм-машинами в первый день, Майкл напел черновик главного вокала и некоторые подпевки. Я записывал его с [Neumann] U47, который сам выбрал, и я убрал почти весь низ и компрессировал его моим Sontec лимитером. Парень абсолютный и естественный талант, хотя конечно, мы говорим о Майкле Джексоне, и для меня самое значимое в "Black Or White" это то, что его черновой вокал остался нетронутым на протяжении всего последующего года работы над альбомом и был тем вокалом, который использовался в окончательном варианте песни. У него были некоторые текстовые идеи, когда он изначально вошел в студию, и по ходу работы он их развил».
Аппаратная на студии Record One, 1991 год, с консолью Neve.
Не напрягаясь
Таким образом, за два дня работы над "Black Or White" в Westlake Боттрелл записал гитару, ударную петлю, некоторое количество перкуссии и то, что оказалось конечным вокалом. Понимая, что добавлением баса и ещё немного перкуссии будет достаточно для лепки куплетов и припевов, он решил, что Джексон позволит песне сохранить простой, "ненапряжный" звук.
«Мне казалось, что вокал весьма удачен, и что свободные, несовершенно наслоенные подкладки имеет своё совершенное обаяние, – говорит Боттрелл. – В противоположность другим людям, работавшим с Майклом в то время, когда мне поручали производство, я постоянно старался придерживаться упрощенных вокалов, составляя их из двух-трех дублей, с расслабленными подкладками и более инстинктивным чувством. В данном случае он принёс такой подкупающий соло-вокал и аккомпанемент, что я на самом деле принял решение постараться все это сохранить. Конечно, он должен был быть доволен результатом, иначе он никогда не позволил мне оставить всё так, как есть, но вышло так, что у нас были куплеты и припевы, основная часть песни, и были ещё два больших пробела в середине, которые заставили нас посмотреть друг на друга и сказать: "Что-нибудь туда всунем". Это были большие проигрыши».
«Общее звучание песни к тому моменту было приблизительно полторы минуты, и Майкл всегда чувствовал себя лучше вылепливая нечто более продолжительное, вытягивая все, что он может из темы. Большинство песен Майкла Джексона подвергались очень кропотливой работе, в течение многих месяцев, и мы, безусловно, работали над "Black Or White" тоже месяцами одновременно с другими вещами. Но мы работали над срединными кусками, заполняя эти проигрыши, и это значило, что несмотря на то, что Майкл уделял песне столько же внимания, сколько и другим, я смог сохранить тот странный, фанковый, расслабленный открытый Южный-рок тон до самого конца. Мы ничего другого не трогали. Я имею ввиду, что он никогда не просил переделать вокалы, и несмотря на то, что это было в моих планах оставить всё так как есть, это возможно было и в его планах».
«Более того, на "Give In To Me" он обратился ко мне за тем расслабленным, более интуитивным вокалом. Это сильно контрастировало с тем, что было сделано другими людьми, с которыми он работал, потому что в этом случае он преследовал те же цели, что и я. Всё равно мы переусердствовали с этой вещью. Мы записали живой дубль со мной, сидящим на стуле и играющим на гитаре, он пел, с очень простой ударной петлей в качестве подкладки. Майклу очень понравилось, но это был я, кто почувствовал неуверенность и начал усложнять вещи. В конце концов, мы вызвали Слэша (Guns-N-Roses) и он накидал гору гитар, и песня трансформировалась, по-моему, не в самую лучшую сторону. И дело не в Слэше, а в силе вложенного производства».
«Как сопродюсер Майкл всегда был готов выслушать и доверять мне, но он для меня также всё время служил чем-то вроде гида. Он знал, зачем я там, и среди всех песен, которые он записывал, какие именно ему от меня было нужно. Я являлся тем влиянием, которое у него иначе не было бы. Я был рок-человек и также кантри-человек, единственный там. У него очень точные музыкальные инстинкты. У него вся пластинка в голове и он пытается добиться того, чтобы люди её ему сделали. Иногда эти люди удивляют его и изменяют слышимое в голове, но по-настоящему его работа вытащить из музыкантов, продюсеров и инженеров то, что он слышит, когда просыпается по утрам».
После первых нескольких дней работы над "Black Or White" я записал большую, ошеломляющую, старую, своего рода рок-н-ролльную партию акустической гитары, которую сыграл на моей Gibson LG2 1940 года выпуска, всю из черного дерева. Это очень редкий и побитый инструмент, и она ещё глубже других акустических Гибсонов, можно бить по ней довольно сильно и ничего ей не сделается. Сыгранная партия была под влиянием моих музыкальных предпочтений, вроде Джина Винсента, где просто сильно бьешь по струнам и играешь большой открытый аккорд Ми или Ля. Я остался доволен партией, но был не уверен понравится ли она Майклу, но он ничего не сказал. Он просто принял её при первом прослушивании, а я был очень рад, что на альбоме Майкла Джексона будет такой классический звук».
Билл Боттрелл в начале 90-х.
Придётся читать РЭП
Брэд Батлер ассистировал Билл Боттреллу тем, что корректировал перкуссию стараясь придать ей ощущения сложной версии свинга – механического, но с "человечинкой". На тот момент они были в Westlake Студии Б, пока Брюс Сведен использовал Студию А с Harrison. Потом, когда внимание было обращено к другим вещам – "Earth Song", которая появилась в 1995 году на HIStory, и ещё некоторым, остающимся всё ещё на полке, Боттрелл перешёл в Студию А и остался в ней на, примерно, шесть месяцев прежде чем перебазироваться в Oceanway Record One в Шерман Оакс. И там они с Майклом Джексоном принялись заполнять проигрыши в середине "Black Or White". Изначально там была только драм-машина, но позже они превратились в "хэви-метал" кусок, а другой проигрыш превратился в рэп. В общем, весь процесс создания занял что-то около года, в течение которого были записаны ещё несколько дорожек.
«Я надеялся вставить рэп в первых восьми тактах, и у Майкла возникла идея положить хэви-металлические гитары во вторых восьми тактах, – утверждает Боттрелл. – Он спел мне тот рифф, и я нанял моего друга Тима Пирса, потому что я не мог сыграть такую гитару. Тим записал несколько прекрасных дублей на Les Paul через большой Marshall, играя аккорды, спетые мне Майклом, это весьма необычный подход. Обычно нанимают гитариста и говорят: «Вот аккорды, я хочу, чтобы было что-то вроде этого», и гитарист должен придумать партию. А Майкл напевает каждые ритм и ноту или аккорд, и у него это замечательно получается. Он описывает звук на записи напевая… и в данном случае мы говорим о металлических гитарах!»
После того, как Тим Пирс удовлетворил пожелания главного человека, Майкл Боддикер (Michael Boddicker) сыграл на stand-alone Roland секвенсоре партию, которая должна была звучать как высокоскоростная гитара, вводящая и выводящая из хэви-металлического куска. Музыкальный друг Боттрелла Кевин Гилберт (Kevin Gilbert) добавил ещё немного высокоскоростного секвенсора.
«Майкл Боддикер сыграл синтезаторы и клавиши на нескольких вещах, – вспоминает Боттрелл, – на "Black Or White" он сыграл очень быстрые ноты секвенсора бегущие вверх и вниз, а я записал его MIDI из его ящика в мои Hybrid Arts. Потом я использовал их, взяв гитарный сэмпл в моём AKAI, и пустил всё через Mesa Boogie комбик для достижения гитарного звука. К тому моменту металлический сектор был уже завершён и Майкл Джексон спел его, что означало, нам оставался только рэп. Таким все оставалось некоторое время, в течение которого я ставил Брайана Лорена на Moog бас и пробовал Терри Джексона на пятиструнном електро-басу, пропуская его через построенный мной предусилитель. Партия Брайана на Moog была хороша, и я использовал некоторые ноты Терри для её усиления и создания ритма, заменив простую драм машину на ударные сэмплы из моего AKAI».
«Я постоянно напоминал Майклу, что нам нужен рэп, и он приводил рэпперов таких как LL Cool J и Notorious BIG, которые участвовали в других вещах. Почему-то у меня к ним не было доступа для "Black Or White" и всё затягивалось, и затягивалось, а я хотел закончить песню. Так что в один прекрасный день я написал рэп, я проснулся как-то утром и перед тем, как выпить чашку кофе, я начал записывать то, что слышал, песня ведь была в моей голове уже восемь месяцев и я был одержим идеей её закончить и заполнить последний пробел».
Интересно, что Джексон оставил эту задачу Боттреллу и не попытался сам заполнить пробел. «Он делает такие вещи, – вставляет Боттрелл. – Оно кажется случайным, но это будто он заставляет вещи происходить за счет своего неучастия. Больше никого нет, и кажется, что он знает, что за задача перед тобой, и он делает тебе вызов – справишься ли. Что касается меня, то я не большого мнения о белом рэпе, так что я привел Брайана Лорена прочитать мои слова, и он таки поменял некоторые ритмы, но ему было не комфортно оказаться на месте рэппера. В результате я сам записал рэп в тот же день после того, как Брайан ушел, сделал несколько версий, склеил одну, поставил её Майклу на следующий день, и он сказал: «О, это здорово, Билл, мне очень нравится. Так и оставим». Я повторял: «Нет, нам нужен настоящий рэппер», но как только он услышал мою версию, он был верен ей и не желал слышать об использовании кого-то другого».
Маленький Notorious круче большого? Не жмет ли шапка… «Я не имел ничего против, – говорит он. – Я не мог точно сказать звучит ли это хорошо на самом деле, но после выхода альбома у меня сложилось впечатление, что люди восприняли это как достойный рэп. С тех пор я стараюсь делать всё в духе интуиции и импульсивно, я сделал свой "лучший выстрел" и оно, похоже, сработало… Я также сыграл фанковую гитару в рэп-сегменте на Kramer American, но всё равно мне не хватало огня, и я засэмплировал всяких гитарных риффов в мой AKAI и раскидал их тут и там по вещи. Необходимо было сделать песню поживей, но живая гитара дала бы не тот эффект, так что я сыграл на клавишах около восьми версий гитары, и поскольку я не хотел этого делать, слыша песню столько раз, я привел моего друга Джейсона Мартца (Jasun Martz). Он послушал один раз сэмплы, послушал песню и записал их используя мои Hybrid Arts, MIDI-клавиатуру и AKAI сэмплер, и получилось замечательно. Он привнёс непосредственность и огонь рок-н-ролла, которые собрали всё воедино».
Собирая и склеивая
По своему обыкновению Боттрелл сводил и выстраивал песню по мере её создания. «Даже тогда я не верил в сведение, как в особый процесс. Я свожу на ходу, и, когда закончена запись песни, я оставляю фэйдеры там, где они есть и жму кнопку "Запись" на машине».
И всё же это не означает, что всё было просто и прямолинейно, когда началось собственно сведение в Record One на Neve 8078. Каково это было? «Сведение было довольно сложным, – подтверждает он. – Мне пришлось иметь дело с тонкостями аудио и оборудования, и тем, что они делали с атмосферой вещью. Там были трудности. Дело свелось к балансированию эффектов. Как я и сказал, основная часть "Black Or White" всегда была неизменна, но я не мог добиться правильного звука на рэп и металлической частях. Поэтому я перешёл в Larrabee, куда переместилась вся компания, и сделал сведение там, но всё равно кантри-часть не хотела получаться. Проблема была в пульте SSL, который работал на хэви-металлическом куске, где Neve создавал слишком много звона, но был слишком холодным и клиническим для корневой и ностальгической части в стиле кантри. Это просто не работало, так что я разрезал песню на две части, используя Neve на основных участках и SSL для рэп и хэви-металл».
«На это много времени не ушло, но потребовалось достаточно много времени, чтобы понять, что так надо поступить. Я ходил вокруг да около некоторое время, и хотя Майкл забегал иногда, он не знал о тех моих трудностях. Не думаю, что когда-нибудь ему об этом говорил. Я пробовал что-то, песню надо было заканчивать и сдавать, так что я сводил, слушал её на следующий день, и она мне не нравилась по каким-то причинам. Тем не менее, каждый микс занимал не более часа-двух или менее, так как к тому моменту я знал песню слишком хорошо. Я просто старался добиться лучшего аудио-звучания».
Помещение для живого звука на студии Westlake A, где Билл Боттреллпосчитал обязательным для себя иметь возможность непосредственно[/alig][align=center] отслеживать вокал и другие инструменты.
Музыкальное образование
В общей сложности проект Dangerous занял около 18 месяцев жизни Билла Боттрелла, и работа над ним столкнула его с раздутой до нельзя этикой мегазвезды. С другой стороны это послужило для него школой в том плане, что утвердило в его понимании восприимчивости и принесло решение работать в будущем на более простых, менее обостренно-коммерческих проектах, с уклоном в сторону его собственных предпочтений вроде кантри.
«К тому моменту я был в конце моей школы у Майкла, – говорит он. – Я бывал у него в доме в течение пары лет и бывал с ним на различных студиях до этого, так что всё это накапливалось, и к началу работы над Dangerous я хорошо разбирался в такой системе. Так я научился быть готовым идти до самого конца, работать и работать, чтобы достичь какого-то совершенства. Объективность – самая большая проблема каждого, особенно, когда ты работал слишком долго над песней, но есть некий порог, за пределами которого это уже не проблема, потому что имея роскошь такого количества времени исправляются даже ошибки, причиной, которым была ваша объективность».
«Другими словами, если что-то в конце звучит плохо, то нету срока, к которому песню надо сдать. И вы услышите, что тут что-то не то, если сделаете пятидневную паузу и послушаете вещь снова. У вас всегда есть тот второй шанс, также как и третий, и четвертый, и пятый, и эта та техника, которой я научился у Майкла, в добавку встречи с вызовом сделать всё, что возможно. Это тот случай, когда дело делается любой ценой. Так что я всему этому научился… и больше никогда так делать не буду. Я отказываюсь полностью от выполнения их, но это не значит, что я не отношусь к подобной практике без уважения. И я с абсолютным уважением делал все те вещи. Просто это показало мне, что должен быть другой способ превзойти всех, взяв, возможно, противоположный подход к технике, требующей такое невероятное количество времени, прислушиваясь к выходящим записям и фишкам, которые нынче в моде, стараясь убедиться в том, что ты делаешь это лучше».
«То, что я решил попробовать, это не слушать никого, но обращаться к крайне сырому и доводить такое до их логических завершений. Главное – текст, мелодия и певец, и хотя это может увести в крайность, вы не почувствуете крайности потому, что вы не прислушиваетесь к другим. Это подход, который я использую с тех пор, и может быть он менее изощренный по определению, я говорю это без навязывания суждения или злого умысла. В то время мне были интересны приёмы, используемые на проектах как Dangerous. Это был вызов для меня, и не более чем сделать так, чтобы "Black Or White" со своим крутым Южным-рок-кантри элементом не ушло в неправильном направлении. Это был мой план: сохранить первый дубль».
Билл Боттрелл сегодня.
Пространство
Одна из трудностей, которую Билл Боттрелл пытался преодолеть в работе над "Black Or White", заключалось в фактическом использовании на студиях Westlake и Record One концертных комнат; его собственные гитарные партии были записаны в аппаратных, но почти все другие элементы, включая вокал Майкла Джексона, записывались в специальных помещениях. «Не забывайте, это был конец 80-х, когда большая часть работы делалась в аппаратных, и эти огромные студии были бесполезны, - отмечает Боттрелл. - Я всегда считал абсурдом, как обустраивались студии, вся аппаратура должна быть расположена в аппаратной и для людей там не остаётся места, так что я построил свою студию, состоящую из одной комнаты, неразделенную стеклом».
Студия, названная Toad Hall и расположенная рядом с Pasadena Playhouse, в нескольких милях к северо-востоку от Лос-Анджелеса, имела длинную, отделанную искусственным камнем комнату, с высокими потолками и неоготическим освещением, книжными шкафами и декорированными гобеленами стенами, антикварной мебелью и множеством классической звукозаписывающей аппаратуры. Именно здесь, среди многих других проектов, Боттрелл был продюсером, инженером и соавтором альбома Шерил Кроу "Night Music Club", а после переезда в маленькую, отдаленную деревушку в Северной Калифорнии, во второй половине 1990-х годов, он почти повторил уникальный внешний вид и атмосферу с широкой, открытой планировкой в своей студии Williams Place, в котором находится Neve 8058, Pro Tools, а также Radar II и рекордеры Studer A800.
В ответ на клаустрофобию звукозаписывающих помещений, с которымион столкнулся на таких проектах, как альбом Dangerous, Билл Боттрелл создал студию с единым пространством, назвав её Toad Hall, где упорбудет сделан на запись ощущения живого выступления.Студия Боттрелла Williams Place
Редакция © MJdocs, 2010
